Mezi přelomem padesátých a šedesátých let docházelo k proměnám díky Preclíkovu kontaktu s etnickým uměním a surrealismem, které u něj vyústilo v používání nových materiálů přes textil a kůži ke kožešinám.
Blízkost k jeho ženě, sochařce Zdeně Fibichové, s níž sdílel pražský ateliér a ateliér ve Velkých Popovicích, odhaluje vzájemnou interakci, kterou přemisťoval také do sochařských kompozic. Díky tomu měli příbuzný okruh motivů, které je ztotožňovali s láskou k domovu a ke kráse běžného života. Mezi důležité motivy patřily: klenotnice, úkryt, doupě, dům, poupě, znak či dopis. Ty se v tvorbě zračily jako místa vzácnosti, tajemství a bezpečí, spojená s hlubokým sentimentem k domovu. Oba usilovali o to, aby dílo neslo strohé, a přesto smysluplné poselství. U Vladimíra Preclíka převažoval apel na pojmenování nebo titul uměleckého díla. Bral to jako krystalizační bod, skrze nějž se k divákovi dostávala ironie i humor v podobenství jeho životního postoje. Manželé souzněli se skupinou Trasa 54 a jako členové spolu často vystavovali.
Preclíkova tvorba měla i výrazný zahraniční přesah. V roce 1965 strávil s manželkou půlroční stipendijní pobyt ve francouzském městě Vence (jižní Francie), kde mu Alphons Chave, objevitel Jeana Dubuffeta, uspořádal první francouzskou výstavu v témže roce, zatímco pařížský galerista Claude Bernard nabízel oběma manželům angažmá ve své galerii. Této příležitosti však nevyužili a pokračovali svou cestu v intimním dialogu v uzavřeném Československu. Blízkost cítil i k duchovní tradici Josefa Šímy, kterého stihl v Paříži navštívit. Obracel se také často k dílu Matyáše Bernarda Brauna a jeho souboru alegorických soch Ctností a Neřestí, které si pamatoval z dětství. V šedesátých letech se jeho plastika dostala do vzdáleného světa, i přes zkušenosti v Benátkách, São Paulu nebo Montrealu, však v Praze po roce 1968 neměl příliš prostoru vystavovat. To prohloubilo motiv vnitřní emigrace, který byl zvlášť patrný v soše Kantáta o rodném kraji (1986).

Chronologicky výstava ukazuje, jak dřevěná plastika šedesátých a sedmdesátých let, poznamenaná i dobovou cenzurou, v osmdesátých letech dozrává k dílům jako Velký úkryt (1984), Velký sarkofág (1985), Na doteku závislá (1986) nebo Setrvačník s pamětí (1987). V devadesátých letech se dřevo začíná prolínat s kovem a z nalezených, odložených předmětů vznikají kovové objekty v duchu Duchampových ready-mades a Kantorova Manifestu asambláže z roku 1963. Preclík vždy vycházel z vertikály, kterou totemizoval a doplňoval jí ústrojí jako mechanickým strojům či antistrojům. Hmat byl pro něj důležitým smyslem, který mnohdy aktivoval v názvu sochy. Takzvaná svařovaná „bronzová dřeva“ z této doby nacházejí svůj konečný výraz ve velké veřejné plastice. Vedle sochařství zůstávala malba a kresba paralelní větví, trvalou součástí jeho projevu. Obrazy vystavoval už jako student v Hořicích dříve než sochy a po celý život si vedl deníkové kresby, v nichž jako v soše hledal jedno a totéž: strohou, přesto osobní zprávu o stavu duše, o vztahu k životu, k domovu a k Bohu. To ho přirozeně vedlo také k psaní knih (Dřevěná knížka, 1988, Tiše se přemisťovati, 1989, Smírčí kameny, 1990). Preclík sám sbíral sochařské kresby od kubistů Otty Gutfreunda až po Hanu Wichterlovou.

Zvolená koncepce výstavy nabízí nejen přehled proměn jednoho materiálu v rukou jednoho sochaře, ale i intimní portrét tvůrce, jehož dílo bylo neoddělitelné od lásky k rodnému kraji a k tichému, ale naléhavému gestu sdělení. Od ukončení jeho díla uběhlo bezmála dvacet let, ovšem Preclíkova slovesnost se stále přenáší do žijící generace sochařů.

autorka textu: Karolína Juřicová